jueves, 31 de octubre de 2019

Otros ensayos como fuentes


Más información, menos conocimiento.
Nicholas Carr estudió Literatura en el Dartmouth College y en la Universidad de Harvard y todo indica que fue en su juventud un voraz lector de buenos libros. Luego, como le ocurrió a toda su generación, descubrió el ordenador, el Internet, los prodigios de la gran revolución informática de nuestro tiempo, y no sólo dedicó buena parte de su vida a valerse de todos los servicios online y a navegar mañana y tarde por la Red; además, se hizo un profesional y un experto en las nuevas tecnologías de la comunicación,
sobre las que ha escrito extensamente en prestigiosas publicaciones de Estados Unidos e Inglaterra.
Un buen día descubrió que había dejado de ser un buen lector y, casi, un lector. Su concentración se disipaba luego de una o dos páginas de un libro, y, sobre todo si aquello que leía era complejo y demandaba mucha atención y reflexión, surgía en su mente algo como un recóndito rechazo a continuar con aquel empeño intelectual. Así lo cuenta: «Pierdo el sosiego y el hilo, empiezo a pensar qué otra cosa hacer.
Me siento como si estuviese siempre arrastrando mi cerebro descentrado de vuelta al texto. La lectura profunda que solía venir naturalmente se ha convertido en un esfuerzo».
Preocupado, tomó una decisión radical. A finales de 2007, él y su esposa abandonaron sus ultramodernas instalaciones de Boston y se fueron a vivir a una cabaña de las montañas de Colorado, donde no había telefonía móvil y el Internet llegaba tarde, mal y nunca. Allí, a lo largo de dos años, escribió el polémico libro que lo ha hecho famoso. Se titula en inglés The Shallows: What the Internet is Doing to Our Brains y, en español: Superficiales: ¿Qué está haciendo Internet con nuestras mentes? (Taurus, 2011).
 Lo acabo de leer, de un tirón, y he quedado fascinado, asustado y entristecido.
Carr no es un renegado de la informática, no se ha vuelto un ludita contemporáneo que quisiera acabar con todas las computadoras, ni mucho menos. En su libro reconoce la extraordinaria aportación que servicios como el de Google, Twitter, Facebook o Skype prestan a la información y a la comunicación, el tiempo que ahorran, la facilidad con que una inmensa cantidad de seres humanos pueden compartir experiencias, los beneficios que todo esto acarrea a las empresas, a la investigación científica y al
desarrollo económico de las naciones.
Pero todo esto tiene un precio y, en última instancia, significará una transformación tan grande en nuestra vida cultural y en la manera de operar del cerebro humano como lo fue el descubrimiento de la imprenta por Johannes Gutenberg en el siglo XV que generalizó la lectura de libros, hasta entonces confinada en una minoría insignificante de clérigos, intelectuales y aristócratas. El libro de Carr es una reivindicación de las teorías del ahora olvidado Marshall McLuhan, a quien nadie hizo mucho caso cuando, hace más
de medio siglo, aseguró que los medios no son nunca meros vehículos de un contenido, que ejercen una solapada influencia sobre éste, y que, a largo plazo, modifican nuestra manera de pensar y de actuar. McLuhan se refería sobre todo a la televisión, pero la argumentación del libro de Carr, y los abundantes experimentos y testimonios que cita en su apoyo, indican que semejante tesis alcanza una extraordinaria actualidad relacionada con el mundo del Internet.
Los defensores recalcitrantes del software alegan que se trata de una herramienta y que está al servicio de quien la usa y, desde luego, hay abundantes experimentos que parecen corroborarlo, siempre y cuando estas pruebas se efectúen en el campo de acción en el que los beneficios de aquella tecnología son indiscutibles: ¿quién podría negar que es un avance casi milagroso que, ahora, en pocos segundos, haciendo un pequeño clic con el ratón, un internauta recabe una información que hace pocos años le
exigía semanas o meses de consultas en bibliotecas y a especialistas? Pero también hay pruebas concluyentes de que, cuando la memoria de una persona deja de ejercitarse porque para ello cuenta con el archivo infinito que pone a su alcance un ordenador, se entumece y debilita como los músculos que dejan de usarse.
No es verdad que el Internet sea sólo una herramienta. Es un utensilio que pasa a ser una prolongación de nuestro propio cuerpo, de nuestro propio cerebro, el que, también, de una manera discreta, se va adaptando poco a poco a ese nuevo sistema de informarse y de pensar, renunciando poco a poco a las funciones que este sistema hace por él y, a veces, mejor que él. No es una metáfora poética decir que la
«inteligencia artificial» que está a su servicio soborna y sensualiza a nuestros órganos pensantes, los que se van volviendo, de manera paulatina, dependientes de aquellas herramientas, y, por fin, sus esclavos. ¿Para qué mantener fresca y activa la memoria si toda ella está almacenada en algo que un programador de sistemas ha llamado «la mejor y más grande biblioteca del mundo»? ¿Y para qué aguzar la atención si pulsando las teclas adecuadas los recuerdos que necesito vienen a mí, resucitados por esas diligentes
máquinas?
No es extraño, por eso, que algunos fanáticos de la Web, como el profesor Joe O’Shea, filósofo de la Universidad de Florida, afirmen: «Sentarse y leer un libro de cabo a rabo no tiene sentido. No es un buen uso de mi tiempo, ya que puedo tener toda la información que quiera con mayor rapidez a través de la Web. Cuando uno se vuelve un cazador experimentado en Internet, los libros son superfluos». Lo atroz de esta frase no es la afirmación final, sino que el filósofo de marras crea que uno lee libros sólo para «informarse». Es uno de los estragos que puede causar la adicción frenética a la pantallita. De ahí, la patética confesión de la doctora Katherine Hayles, profesora de Literatura de la Universidad de Duke: «Ya no puedo conseguir que mis alumnos lean libros enteros».
Esos alumnos no tienen la culpa de ser ahora incapaces de leer La guerra y la paz o el Quijote. Acostumbrados a picotear información en sus computadoras, sin tener necesidad de hacer prolongados esfuerzos de concentración, han ido perdiendo el hábito y hasta la facultad de hacerlo, y han sido condicionados para contentarse con ese mariposeo cognitivo a que los acostumbra la Red, con sus infinitas conexiones y saltos hacia añadidos y complementos, de modo que han quedado en cierta forma vacunados contra el tipo de atención, reflexión, paciencia y prolongado abandono a aquello que se lee, y que es la única manera de leer, gozando, la gran literatura. Pero no creo que sea sólo la literatura a la que el Internet vuelve superflua: toda obra de creación gratuita, no subordinada a la utilización pragmática, queda fuera del tipo de conocimiento y cultura que propicia la Web. Sin duda que ésta almacenará con facilidad a Proust, Homero, Popper y Platón, pero difícilmente sus obras tendrán muchos lectores. ¿Para qué tomarse el trabajo de leerlas si en Google puedo encontrar síntesis sencillas, claras y amenas de lo que inventaron en esos farragosos librotes que leían los lectores prehistóricos?
La revolución de la información está lejos de haber concluido. Por el contrario, en este dominio cada día surgen nuevas posibilidades, logros, y lo imposible retrocede velozmente. ¿Debemos alegrarnos? Si el género de cultura que está reemplazando a la antigua nos parece un progreso, sin duda sí. Pero debemos inquietarnos si ese progreso significa aquello que un erudito estudioso de los efectos del
Internet en nuestro cerebro y en nuestras costumbres, Van Nimwegen, dedujo luego de uno de sus experimentos: que confiar a los ordenadores la solución de todos los problemas cognitivos reduce «la capacidad de nuestros cerebros para construir estructuras estables de conocimientos».
En otras palabras: cuanto más inteligente sea nuestro ordenador, más tontos seremos.
Tal vez haya exageraciones en el libro de Nicholas Carr, como ocurre siempre con los argumentos que defienden tesis controvertidas. Yo carezco de los conocimientos neurológicos y de informática para juzgar hasta qué punto son confiables las pruebas y experimentos científicos que describe en su libro. Pero éste me da la impresión de ser riguroso y sensato, un llamado de atención que —para qué engañarnos— no será escuchado. Lo que significa, si él tiene razón, que la robotización de una humanidad organizada en función de la «inteligencia artificial» es imparable. A menos, claro, que un cataclismo nuclear, por obra de un accidente o una acción terrorista, nos regrese a las cavernas. Habría que empezar de nuevo, entonces, y a ver si esta segunda vez lo hacemos mejor.

El País, Madrid, 31 de julio de 2011

 Vargas Llosa, Mario. “La civilización del espectáculo”. Ediciones Santillana Ediciones Generales, S. L. 2012 www.alfaguara.com

 REFLEXIONES SOBRE ESPAÑA Y AMÉRICA

CARLOS FUENTES 
EL 12 de octubre de 1492, Cristóbal Colón desembarcó en una pequeña isla del hemisferio occidental. La hazaña del navegante fue un triunfo de la hipótesis sobre los hechos: la evidencia indicaba que la Tierra era plana; la hipótesis, que era redonda. Colón apostó a la hipótesis: puesto que la Tierra es redonda, se puede llegar al Oriente navegando hacia el Occidente. Pero se equivocó en su geografía. Creyó que había llegado a Asia. Su deseo era alcanzar las fabulosas tierras de Cipango (Japón) y Catay (China), reduciendo la ruta europea alrededor de la costa de África, hasta el extremo sur del Cabo de Buena Esperanza y luego hacia el este hasta el Océano Índico y las islas de las especias.
 No fue la primera ni la última desorientación occidental. En estas islas, que él llamó “las Indias”, Colón estableció las primeras poblaciones europeas en el Nuevo Mundo. Construyó las primeras iglesias; ahí se celebraron las primeras misas cristianas. Pero el navegante encontró un espacio donde la inmensa riqueza asiática con que había soñado estaba ausente. Colón tuvo que inventar el descubrimiento de grandes riquezas en bosques, perlas y oro, y enviar esta información a España. De otra manera, su protectora, la reina Isabel, podría haber pensado que su inversión (y su fe) en este marinero genovés de imaginación febril había sido un error.
 Pero Colón, más que oro, le ofreció a Europa una visión de la Edad de Oro restaurada: éstas eran las tierras de Utopía, el tiempo feliz del hombre natural. Colón había descubierto el paraíso terrenal y el buen salvaje que lo habitaba. ¿Por qué, entonces, se vio obligado a negar inmediatamente su propio descubrimiento, a atacar a los hombres a los cuales acababa de describir como “muy mansos y sin saber que sea mal ni matar a otros ni prender, y sin armas”, darles caza, esclavizarles y aun enviarlos a España encadenados?
 Al principio Colón dio un paso atrás hacia la Edad Dorada. Pero muy pronto, a través de sus propios actos, el paraíso terrenal fue destruido y los buenos salvajes de la víspera fueron vistos como “buenos para les mandar y les hacer trabajar y sembrar y hacer todo lo otro que fuera menester”.
 Desde entonces, el continente americano ha vivido entre el sueño y la realidad, ha vivido el divorcio entre la buena sociedad que deseamos y la sociedad imperfecta en la que realmente vivimos. Hemos persistido en la esperanza utópica porque fuimos fundados por la utopía, porque la memoria de la sociedad feliz está en el origen mismo de América, y también al final del camino, como meta y realización de nuestras esperanzas.
 Quinientos años después de Colón, se nos pidió celebrar el quinto centenario de su viaje, sin duda uno de los grandes acontecimientos de la historia humana, un hecho que en sí mismo anunció el advenimiento de la Edad Moderna y la unidad geográfica del planeta. Pero muchos de nosotros, en las comunidades hispanohablantes de las Américas, nos preguntamos: ¿tenemos realmente algo que celebrar?
 Un vistazo a lo que ocurre en las repúblicas latinoamericanas al finalizar el siglo XX nos llevaría a responder negativamente. En Caracas o en la Ciudad de México, en Lima o en Río de Janeiro, el quinto centenario del “descubrimiento de América” nos sorprendió en un estado de profunda crisis. Inflación, desempleo, la carga excesiva de la deuda externa. Pobreza e ignorancia crecientes; abrupto descenso del poder adquisitivo y de los niveles de vida. Un sentimiento de frustración, de ilusiones perdidas y esperanzas quebrantadas. Frágiles democracias, amenazadas por la explosión social.
 Yo creo, sin embargo, que a pesar de todos nuestros males económicos y políticos, sí tenemos algo que celebrar. La actual crisis que recorre a Latinoamérica ha demostrado la fragilidad de nuestros sistemas políticos y económicos. La mayor parte ha caído estrepitosamente. Pero la crisis también reveló algo que permaneció en pie, algo de lo que no habíamos estado totalmente conscientes durante las décadas precedentes del auge económico y el fervor político. Algo que en medio de todas nuestras desgracias permaneció en pie: nuestra herencia cultural. Lo que hemos creado con la mayor alegría, la mayor gravedad y el riesgo mayor. La cultura que hemos sido capaces de crear durante los pasados quinientos años, como descendientes de indios, negros y europeos, en el Nuevo Mundo.
 La crisis que nos empobreció también puso en nuestras manos la riqueza de la cultura, y nos obligó a darnos cuenta de que no existe un solo latinoamericano, desde el Río Bravo hasta el Cabo de Hornos, que no sea heredero legítimo de todos y cada uno de los aspectos de nuestra tradición cultural. Es esto lo que deseo explorar en este libro. Esa tradición que se extiende de las piedras de Chichén Itzá y Machu Picchu a las modernas influencias indígenas en la pintura y la arquitectura. Del barroco de la era colonial a la literatura contemporánea de Jorge Luis Borges y Gabriel García Márquez. Y de la múltiple presencia europea en el hemisferio —ibérica, y a través de Iberia, mediterránea, romana, griega y también árabe y judía— a la singular y sufriente presencia negra africana. De las cuevas de Altamira a los grafitos de Los Ángeles. Y de los primerísimos inmigrantes a través del estrecho de Bering, al más reciente trabajador indocumentado que anoche cruzó la frontera entre México y los Estados Unidos.
 Pocas culturas del mundo poseen una riqueza y continuidad comparables. En ella, nosotros, los hispanoamericanos, podemos identificarnos e identificar a nuestros hermanos y hermanas en este continente. Por ello resulta tan dramática nuestra incapacidad para establecer una identidad política y económica comparable. Sospecho que esto ha sido así porque, con demasiada frecuencia, hemos buscado o impuesto modelos de desarrollo sin mucha relación con nuestra realidad cultural. Pero es por ello, también, que el redescubrimiento de los valores culturales pueda darnos, quizás, con esfuerzo y un poco de suerte, la visión necesaria de las coincidencias entre la cultura, la economía y la política. Acaso ésta es nuestra misión en el siglo XXI.
 Éste es un libro dedicado, en consecuencia, a la búsqueda de la continuidad cultural que pueda informar y trascender la desunión económica y la fragmentación política del mundo hispánico. El tema es tan complejo como polémico, y trataré de ser ecuánime en su discusión. Pero también seré apasionado, porque el tema me concierne íntimamente como hombre, como escritor y como ciudadano, de México, en la América Latina, y escribiendo la lengua castellana.
 Buscando una luz que me guiase a través de la noche dividida del alma cultural, política y económica del mundo de habla española, la encontré en el sitio de las antiguas ruinas totonacas de El Tajín, en Veracruz, México. Veracruz es el estado natal de mi familia. Ha sido el puerto de ingreso para el cambio, y al mismo tiempo el hogar perdurable de la identidad mexicana. Los conquistadores españoles, franceses y norteamericanos han entrado a México a través de Veracruz. Pero las más antiguas culturas, los olmecas al sur del puerto, desde hace 3,500 años, y los totonacas al norte, con una antigüedad de 1,500 años, también tienen sus raíces aquí.
 En las tumbas de sus sitios religiosos se han encontrado espejos enterrados cuyo propósito, ostensiblemente, era guiar a los muertos en su viaje al inframundo. Cóncavos, opacos, pulidos, contienen la centella de luz nacida en medio de la oscuridad. Pero el espejo enterrado no es sólo parte de la imaginación indígena americana. El poeta mexicano-catalán Ramón Xirau ha titulado uno de sus libros L'Espil Soterrat—El espejo enterrado—, recuperando una antigua tradición mediterránea no demasiado lejana de la de los más antiguos pobladores indígenas de las Américas. Un espejo: un espejo que mira de las Américas al Mediterráneo, y del Mediterráneo a las Américas. Éste es el sentido y el ritmo mismo de este libro.
 En esta orilla, los espejos de pirita negra encontrados en la pirámide de El Tajín en Veracruz, un asombroso sitio cuyo nombre significa “relámpago”. En la Pirámide de los Nichos, que se levanta a una altura de 25 metros sobre una base de 1,225 metros cuadrados, 365 ventanas se abren hacia el mundo, simbolizando, desde luego, los días del año solar. Creado en la piedra, El Tajín es un espejo del tiempo. En la otra orilla, el Caballero de los Espejos creado por Miguel de Cervantes, le da batalla a Don Quijote, tratando de curarlo de su locura. El viejo hidalgo tiene un espejo en su mente, y en él se refleja todo lo que Don Quijote ha leído y que, pobre loco, considera fiel reflejo de la verdad.
 No muy lejos, en el Museo del Prado en Madrid, el pintor Velázquez se pinta pintando lo que realmente está pintando, como si hubiese creado un espejo. Pero en el fondo mismo de su tela, otro espejo refleja a los verdaderos testigos de la obra de arte: tú y yo.
 Acaso el espejo de Velázquez también refleje, en la orilla española, el espejo humeante del dios azteca de la noche, Tezcatlipoca, en el momento en que visita a la serpiente emplumada, Quetzalcóatl, el dios de la paz y de la creación, ofreciéndole el regalo de un espejo. Al verse reflejado, el dios bueno se identifica con la humanidad y cae aterrado: el espejo le ha arrebatado su divinidad.
 ¿Encontrará Quetzalcóatl su verdadera naturaleza, tanto humana como divina, en la casa de los espejos, el templo circular del viento en la pirámide tolteca de Teotihuacan, o en el cruel espejo social de Los caprichos de Goya, donde la vanidad es ridiculizada y la sociedad no puede engañarse a sí misma cuando se mira en el espejo de la verdad?: ¿Creías que eras un galán? Mira, en realidad eres un mico.
 Los espejos simbolizan la realidad, el Sol, la Tierra y sus cuatro direcciones, la superficie y la hondura terrenales, y todos los hombres y mujeres que la habitamos. Enterrados en escondrijos a lo largo de las Américas, los espejos cuelgan ahora de los cuerpos de los más humildes celebrantes en el altiplano peruano o en los carnavales indios de México, donde el pueblo baila vestido con tijeras o reflejando el mundo en los fragmentos de vidrio de sus tocados. El espejo salva una identidad más preciosa que el oro que los indígenas le dieron, en canje, a los europeos.
 ¿Acaso no tenían razón? ¿No es el espejo tanto un reflejo de la realidad como un proyecto de la imaginación?



domingo, 20 de octubre de 2019

Lectura de ensayos: estilos


Max Horkheimer y Theodor W. Adorno – Ensayo académico

Aislamiento por comunicación
La afirmación de que el medio de comunicación aísla no es válida sólo en el campo espiritual. No sólo el lenguaje mentiroso del anunciador de la radio se fija en el cerebro como imagen de la lengua e impide a los hombres hablar entre sí; no sólo la reclame de la Pepsi-Cola sofoca la de la destrucción de continentes enteros; no sólo el modelo espectral de los héroes cinematográficos aletea frente al abrazo de los adolescentes y hasta ante el adulterio. El progreso separa literalmente a los hombres. Los tabiques y subdivisiones en oficinas y bancos permitían al empleado charlar con el colega y hacerlo partícipe de modestos secretos; las paredes de vidrio de las oficinas modernas, las salas enormes en las que innumerables empleados están juntos y son vigilados fácilmente por el público y por los jefes no consienten ya conversaciones o idilios privados. Ahora incluso en las oficinas el contribuyente está garantizado contra toda
pérdida de tiempo por parte de los asalariados. Los trabajadores se hallan aislados dentro de lo colectivo. Pero el medio de comunicación separa a los hombres también físicamente. El auto ha tomado el lugar del tren. El coche privado reduce los conocimientos que se pueden hacer en un viaje al de los sospechosos que intentan hacerse llevar gratis. Los hombres viajan sobre círculos de goma rígidamente aislados los unos de los otros. En compensación, en cada automóvil familiar se habla sólo de aquello que se discute en todos los demás de la misma índole: el diálogo en la célula familiar se halla regulado por los intereses prácticos. Y como cada familia con un determinado ingreso invierte lo mismo en aloja miento, cine; cigarrillos, tal como lo quiere la estadística, así los temas se hallan tipificados de acuerdo con las distintas clases de automóviles. Cuando en los week-ends o en los viajes se encuentran en los hoteles, cuyos menus y cuartos son, dentro de precios iguales,  perfectamente idénticos, los visitantes descubren que, a través del creciente aislamiento, han llegado a asemejarse cada vez más. La comunicación procede a igualar a los hombres aislándolos.


En Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires,
Editorial Sudamericana, 1987
(primera edición en alemán, 1944)
[traducción de H. A. Murena


Jorge Wagensberg – Ensayo en la prensa
¡Esto es una California!
Las palabras se imponen en la lengua por una mezcla de selección natural y selección cultural. Igual que las cosas cambian de función, las voces del diccionario cambian de significado. Una pluma puede empezar siendo un adorno animal para transformarse en aislante contra el frío y, finalmente, convertirse en instrumento de escritura. Igualmente, una región de Norteamérica pudo antes ser un horno, una isla de ficción o el territorio regido por un califa.

La palabra California es agradable de pronunciar, agradable de escuchar, agradable de repetir. Es una palabra crujiente y suave a la vez. Es crujiente por sus cinco consonantes, todas distintas, todas tan bien puestas. Y es suave por sus cinco vocales, dos repetidas en simetría respecto de otra central irrepetida. California es una composición musical con armonía y ritmo. ¿Cómo se compuso?
En Ager, un pueblo de Lleida al pie del macizo del Montsec, se llaman californias a los calurosos desvanes, especialmente a los desvanes de las iglesias. La primera fantasía es irresistible: la palabra nace en catalán, calor de forn (calor de horno) y cuando Gaspar de Portolá, nacido en Balaguer y con casa en Ager, llega en 1768 a la tórrida península de la Baja California exclama: ¡Esto es una California! Bonito pero falso: Hernán Cortés ya usa la palabra en 1536. La etimología es la misma pero en latín, callida fornax (horno caliente) y es Cortés (que estudió latín dos años en Salamanca) o algún marinero culto quien la acuña. Quizá ni siquiera proceda del latín, sino de una mezcla de latín y alemán (que Cortés chapurreaba en honor del emperador Carlos V) y la clave sea calit ferne, es decir, caliente y lejano. Al resto de la historia, sencillamente, le damos la vuelta: Gaspar de Portolá regresa de Indias y la primera vez que sube a un caluroso desván en Ager suelta: ¡Esto es una California!
¿Llegamos así al origen de la palabra? Pues quizá no, porque en un libro de caballerías de 1510 llamado Las Sergas de Espladián, de Garci Rodríguez de Montalvo, aparece la palabra California nombrando una isla paradisiaca habitada sólo por mujeres. En el Quijote se cita esta novela entre las quemadas por el cura y el barbero para librar al hidalgo de su perniciosa adicción. Navegantes españoles, quizá el propio Cortés, usan entonces California para bautizar la enorme península, que creen una isla, no sabemos si con ironía o si con la imaginación encendida por sueños de placer y gloria. Pero ahora se debilita la etimología porque Rodríguez de Montalvo nunca estuvo allí para derretirse de calor. Un escritor puede inventar una palabra biensonante. ¿Fue Montalvo el compositor de la palabra?
Pues quizá tampoco. En la obra medieval la Chanson de Roland (1090) se menciona un lugar del norte de África llamado Califerne. Es la california escrita más antigua. Su compositor, sea éste anónimo conocido o cualquier otro desconocido, es en cualquier caso anónimo. La palabra quizá proceda de Khilifath, que significa el dominio del califa. Las palabras se seleccionan por una rara combinación de selección natural y de
selección cultural. Y, como ocurre en la propia evolución biológica, con las palabras también existe la convergencia, el reciclaje, la chapuza, el multiuso...
Las cosas (las palabras) cambian de función (de significado). La pluma, por ejemplo, quizá empezara como adorno animal macho de seducción, siguiera como aislante contra el frío y la humedad, continuara por su idoneidad para volar, nada de lo cual impidió que se impusiera a la hora de escribir con tinta. Hoy persevera como palabra que nombra un inextinguible instrumento de escritura, como provocador adorno femenino, o como relleno de almohadas, colchones y edredones.
Ensayemos una historia compatible con todas las evidencias. El poeta anónimo escribe Califerne en 1090 porque la palabra le suena bien... y misteriosa. Rodríguez de Montalvo la retoma cinco siglos más tarde para nombrar un paraíso de ficción porque la palabra suena bien, misteriosa y aventurera. Cortés la retoma de nuevo porque la palabra suena bien, misteriosa, aventurera y porque, además, suena a la omnipresente
sensación de calor. Dos siglos después, y con el nuevo significado consolidado, Gaspar de Portolá se trae la palabra a casa.
La palabra Potosí no es tan elegante ni musical. Empieza recia y áspera, pero acaba frágil y resbaladiza. Se escurre al pronunciarla. Es una palabra improbable pero más festiva que misteriosa. ¿Cómo se compuso? También aquí hay una gran variedad de alternativas. Antonio Carlos Pavao, químico brasileño, me cuenta la última entre copas y canapés, salvando así una recepción que iba para aburrida. Potosí es un cerro en la
actual Bolivia de donde se han extraído millones de toneladas de plata en los últimos siglos. Palabras como Argentina o como Mar del Plata aún señalan la ruta de este metal precioso. Según Pavao, la palabra Potosí podría venir de la expresión Poto Asú literalmente, en lengua quechua, estruendo enorme. La concentración de plata en el cerro atraería las descargas eléctricas durante las tormentas y más de uno acudiría al lugar sólo para extasiarse con el espectáculo. Comprender es encontrar la mínima expresión de lo máximo compartido. Mi viejo amigo Ángel Jové, artista, me contó, hace veinte años, curiosamente durante un paseo por el pueblo de Ager, que el abuelo de un conocido suyo frecuentaba una roca que atraía los relámpagos de las tormentas. El abuelo sabía cómo presenciar el prodigio sin riesgos y no se cansaba de avisar a los niños de la zona: en caso de tormenta no os acerquéis a aquella roca. El abuelo, por cierto, apareció muerto después de una tormenta, sentado plácidamente en el centro geométrico de la roca.

Publicado en Revista Babelia,
suplemento de cultura del diario El País
11 de marzo de 2006

Las ciudades y los signos   de Italo Calvino en "Las ciudades invisibles" Minotauro. Bs As. 1974

El hombre camina días enteros entre los árboles y las piedras. Raramente el ojo se detiene en una cosa, y es cuando la ha reconocido como el signo de otra: una huella en la arena indica el paso del tigre, un pantano anuncia una vena de agua, la flor del hibisco el fin del invierno. Todo el resto es mudo es intercambiable; árboles y piedras son solamente lo que son.

Finalmente el viaje conduce a la ciudad de Tamara. Uno se adentra en ella por calles llenas de enseñas que sobresalen de las paredes. El ojo no ve cosas sino figuras de cosas que significan otras cosas: las tenazas indican la casa del sacamuelas, el jarro la taberna, las alabardas el cuerpo de guardia, la balanza el herborista. Estatuas y escudos representan leones, delfines, torres, estrellas: signo de que algo —quién sabe qué— tiene por signo un león o delfín o torre o estrella. Otras señales advierten sobre aquello que en un lugar está prohibido: entrar en el callejón con las carretillas, orinar detrás del quiosco, pescar con caña desde el puente, y lo que es lícito: dar de beber a las cebras, jugar a las bochas, quemar los cadáveres de los parientes. Desde la puerta de los templos se ven las estatuas de los dioses, representados cada uno con sus atributos: la cornucopia, la clepsidra, la medusa, por los cuales el fiel puede reconocerlos y dirigirles las plegarias justas. Si un edificio no tiene ninguna enseña o figura, su forma misma y el lugar que ocupa en el orden de la ciudad basta para indicar su función: el palacio real, la prisión, la casa de moneda, la escuela pitagórica, el burdel. Hasta las mercancías que los comerciantes exhiben en los mostradores valen no por sí mismas sino como signo de otras cosas: la banda bordada para la frente quiere decir elegancia, el palanquín dorado poder, los volúmenes de Averroes sapiencia, la ajorca para el tobillo voluptuosidad. La mirada recorre las calles como páginas escritas: la ciudad dice todo lo que debes pensar, te hace repetir su discurso, y mientras crees que visitas Tamara, no haces sino registrar los nombres con los cuales se define a sí misma y a todas sus partes.
Cómo es verdaderamente la ciudad bajo esta apretada envoltura de signos, qué contiene o esconde, el hombre sale de Tamara sin haberlo sabido. Afuera se extiende la tierra vacía hasta el horizonte, se abre el cielo donde corren las nubes. En la forma que el azar y el viento dan a las nubes el hombre ya esta entregado a reconocer figuras: un velero, una mano, un elefante...

*cornucopia: (del latín cornu, 'cuerno' y copĭa, 'abundancia'), también conocida como cuerno de la abundancia (en latín cornu copĭae), es un símbolo de prosperidad y afluencia que data del siglo V a. C. 

Ensayo... Técnicas de escritura


La puesta en texto del ensayo: acerca de algunas figuras retóricas
Son incontables las clasificaciones y descripciones de las figuras que la retórica ha propuesto y enseñado a lo largo de sus veinticinco siglos de historia. Aquí nos detendremos exclusivamente en algunas de las llamadas “figuras de pensamiento” debido a su notoria recurrencia en la retórica del ensayo. Por supuesto, esta elección no implica dejar de lado otras, como las figuras de sentido que incluyen las distintas realizaciones de la metáfora y la metonimia, o las figuras de construcción también utilizadas ampliamente en los géneros ensayísticos.
Las figuras de pensamiento
Se llaman “figuras de pensamiento” las que expresan una idea o un juicio sin recurrir a los procedimientos de sustitución o a las técnicas particulares que conciernen el vocabulario o la sintaxis. De esto no debería deducirse a contrario que las otras figuras no contienen “pensamiento” […]
La ironía y los procedimientos desconcertantes
La palabra “ironía” proviene del griego eirôneia que significa “interrogación”. El destinatario de un enunciado irónico debe, en efecto, interrogarse sobre lo que han querido decirle ya que su sentido no coincide con el que resulta de la situación en la que es proferido. [...] El efecto de la ironía se sostiene sobre un mecanismo polifónico, es decir, de coexistencia de voces heterogéneas en el seno de un mismo enunciado.
Efectivamente, en los variados procedimientos que es posible agrupar bajo el rótulo de esta figura, el enunciador simula hacerse cargo de una voz que contradice sus propias posiciones, pero cuya interpretación resulta de la inversión del significado manifiesto del discurso. Muchas figuras están emparentadas con la ironía, aunque no son las únicas en producir este efecto desconcertante en el auditorio.

Procedimientos antifrásticos
La antífrasis es el procedimiento general que consiste en decir lo contrario de lo que se quiere expresar a fin de sorprender al auditorio. Analicemos la siguiente descripción dela batalla entre los Abaros y los Búlgaros en el capítulo 3 del Cándido de Voltaire:
“Nada era tan bello, tan brillante, tan liviano, tan ordenado como los dos ejércitos. Las trompetas, los pífanos, los oboes, los cañones, formaban una armonía tal que nunca se llegaría a encontrar en el infierno.
Es, en efecto, el contexto el que revela el horror y el absurdo de la guerra.
Algunas líneas más adelante, Cándido llega a un pueblo devastado “que los Búlgaros habían quemado, dice Voltaire, según las leyes del derecho público.”
El sarcasmo es un discurso agresivo y de denuncia. El comienzo de esta tirada del Ruy Blas de Víctor Hugo, es un buen ejemplo de este procedimiento:

“¡Buen provecho, caballeros! ¡Oh, ministros íntegros!
¡Consejeros virtuosos! He aquí vuestra manera
 De servir, servidores que saqueáis la casa!

Paradojas
Según la definición tradicional, la paradoja no es, en rigor, una figura. Se trata de una técnica argumentativa que consiste en afirmar una proposición que contradice la opinión general (etimológicamente “paradoja” significa lo que va contra el sentido común, la “doxa”). A nivel superficial, el pensamiento paradójico se manifiesta a través de un contraste cuya finalidad es producir un escándalo lógico a menudo a partir de la
asociación de términos antitéticos:
                                                       “Es un analfabeto como todos los doctores.”
El razonamiento paradójico puede adquirir matices agresivos en la antilogía: una contradicción de términos en el seno mismo de un juicio predicativo. Un ejemplo de este procedimiento se encuentra en una frase como “Lo que es bueno hace mal” que puede significar “todo lo que suele resultar agradable al paladar es generalmente poco saludable”. Otro ejemplo familiar entre nosotros es el conocido proverbio “Lo barato sale caro.”
El oxymoron asocia paradójicamente dos términos contradictorios en una fórmula generalmente sintética: "proletario mundano", "audaz conformismo", "pasión deliberada" son algunos ejemplos de este procedimiento. Angenot4 considera a la paradoja como una “figura síntoma” del discurso panfletario. Esta conjunción de contrarios traduce el malestar de pertenecer a un mundo al revés en el que los valores están pervertidos, un
mundo tan ilógico como inmoral. Tratar a alguien de “proletario mundano” o de “anticonformista institucional” es una manera de subrayar ciertas contradicciones profundas de la sociedad.

4 ANGENOT, Marc; La parole pamphlétaire. Contribution à la typologie des discours modernes. Paris, Payot,1982.

Desde el punto de vista argumentativo, los razonamientos paradójicos constituyen procedimientos de desestabilización. Se fundan en la oposición a los valores, máximas y lugares comunes dado que se trata, precisamente, de una negación de la norma. “Las paradojas son monstruos de la verdad” dice Gracián, “las ideas paradójicas son triunfos del ingenio y trofeos de la fineza” (Agudeza y arte de ingenio, 1647).
Este tipo de razonamiento puede clasificarse, entonces, entre los argumentos provocadores en la medida en que se propone confrontar la opinión común. En el discurso político a menudo es necesario movilizar la imaginación, crear una emoción para suscitar las reacciones de una asamblea o de una multitud. La elocuencia revolucionaria ofrece algunos bellos ejemplos de paradojas como éste:

“El único enemigo peligroso de un pueblo es su gobierno, el vuestro os ha hecho la guerra constantemente con impunidad .”
                                              Saint-Just, discurso del 10 de octubre de 1798

La literatura occidental a menudo se complace en contradecir la sabiduría popular sin duda en nombre de ideas elitistas y de un cierto sentido del humor. El escritor, sobre todo desde el siglo XIX, contempla con desprecio las reglas y valores sociales. Se margina o busca instituir, para unos pocos elegidos, una anormalidad provocadora. La paradoja es una forma de expresión privilegiada de este no-conformismo, de esta insolencia que parece autorizada a la vez que divierte. Subvertir el pensamiento común es un juego tanto más atractivo cuando conduce a verdades profundas. Es necesario reflexionar y hacer reflexionar a través de la sonrisa a menudo maliciosa e irónica. Así, para Cioran, experto en pensamiento paradójico, “si existe alguien que le debe todo a Bach, ése es Dios” (Syllogismes de l’amertume, Paris, Gallimard, 1952).

 ¿Hasta dónde irá este juego? Más adelante da una respuesta bastante pesimista: “Algunas
generaciones más y la risa, reservada a los iniciados, será tan impracticable como el éxtasis”.

Pero la paradoja es provocadora también en el campo científico, y este es quizás su papel más importante en el pensamiento moderno. [...] Todo el pensamiento sociológico desde Durkheim a Baudrillard se ha propuesto desarticular las ideas preconcebidas de manera casi sistemática. Jean-Jacques Rousseau ya había señalado con gran precisión el sentido del pensamiento crítico:
“Lectores vulgares, perdónenme mis paradojas: es necesario hacerlas cuando se reflexiona; y no importa lo que digan, prefiero ser un hombre de paradojas que un hombre de prejuicios.”
                                                                                                                              Emilio, libro segundo


sábado, 28 de septiembre de 2019

Intertextualidad para 4° B

Alumnos: este trabajo es para el "B" ya que a la otra división, ya se lo había dictado, aunque con otras actividades.

Los grupos quedaron así:

Grupo 1: "La tela de Penélope o quién engaña a quién" de Augusto Monterroso
                "Pénélope, personaje de la Odisea de Homero" en Ecu Red
                La Odisea -1° Parte Capitulo II y 3° Parte Capítulo 22 y 23 (Se recomienda esta página                        web que ofrece un resumen de toda la obra y también una secuencia por capítulos)
                "Penélope" Letra musical de Diego Torres.
Grupo 2:  "Historia de un tal Gaido" de Abelardo Castillo
                 "El hombre de la esquina rosada" Jorge Luis Borges
                 " Continuidad de los parques" Julio Cortázar.
Grupo 3: "La costurerita que dio aquel mal paso" Evaristo Carriego
                "La costurerita que dio aquel mal paso" de Nicolás Olivari
                " Idem"  Letra del tando de Federico Mertens y Rafael José de Rosa.
Grupo 4: "Otro pacto con el diablo" Ana María Shua
                "Un pacto con el diablo" Juan José Arreola.
                "Reportaje Endiablado" Roberto J. Payró 
Grupo 5:  "Martín Fierro" de José Hernández (2° Parte) 
                "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" de  Jorge Luis Borges
                "El fin" de Jorge Luis Borges. 
Grupo 6:  "Caperucita Roja" de Gabriela Mistral
                "Caperucita Roja y el Lobo" de Roald Bahl 
                " Caperucita Roja" de Finn Garner (ver en Narrativa breve.com ) 
Grupo 7:  " La Celestina" de Fernando de Rojas (ver en RinconCastellano.com) Argumento. 
                " La Celestina" de Silvina Ocampo.
                "La Celestina en el Siglo XXI" (Yonomeaburroenclasedelengua.blogspot.com) -Elegir una                   de las versiones que se ofrecen para hacer intertextualidad.

1.- A partir de la secuencia que corresponda al grupo, leer y establecer a qué fenómenos intertextuales responden las versiones que se presentan entre las obras. En cada caso Justificar.
2.- Comparar ambas historias y resolver similitudes y diferencias. 
3.- Cuál es el tópico (aspecto de un tema) que se pone en juego entre las historias. ¿Cuáles otros temas se enfocan en las obras? 
4.- ¿Qué tipo de fenómeno se establece en relación a la comprensión lectora que hacemos como lectores cuando tenemos posibilidad de revisar las versiones? Relación -obra/autor/tiempo. 

domingo, 22 de septiembre de 2019

Intertextualidad - Casos

LA CITA
Entre los tipos de intertextualidad que investigamos, es uno de los más comunes. Todos sabemos lo que es una cita literaria (o en otro tipo de textos, no importa). ¿Qué escritor no ha citado alguna vez a otro, de una u otra forma?
La cita es una referencia explícita de otro texto. Además, es literal (o al menos, debería serlo). Es decir, por un lado ponemos la cita y por otro la fuente (autor, obra, año, etc.). Y lo hacemos de manera literal, tal como escribió ese fragmento su autor (a ser posible, en la lengua en la que fue escrito). Si está traducido, hay que procurar citar la editorial, el año de la traducción, el traductor, etc.
Claro está que no siempre es así. A veces, los escritores incorporan una cita al comienzo de cada capítulo y solo incluyen, como fuente, al autor original. Depende siempre del contexto de lo que estamos haciendo, no es lo mismo una cita en un ensayo, donde se requieren todas las fuentes de información posibles, que la cita en una narración.
EL PLAGIO
Otro de los tipos de intertextualidad presentes en muchos textos, aunque a veces los autores no especifican la fuente, y por eso se habla de plagio. Es decir, no es necesario que el plagio sea literal; por ejemplo, se puede plagiar una idea, un argumento, un personaje, etc. Solo hablamos de plagio cuando el escritor no hace referencia a su fuente original.
LA ALUSIÓN
En cambio, si en el texto encontramos una referencia, por vaga que sea, a otro texto, estamos ante una alusión, otro de los tipos de intertextualidad más habituales, puede que el más frecuente. Veamos un ejemplo, en este caso construido por mí mismo:
Ser o no ser… las palabras mágicas del Hamlet resonaron en mí aquel día para cambiar mi propia historia…
Como vemos, hay una alusión explícita a la obra de Shakespeare. Al margen del ejemplo, hay que decir que se han hecho populares muchísimas expresiones o frases que un día aparecieron en un texto literario. En el ejemplo expresado, ni siquiera podemos decir si la expresión fue utilizada por primera vez por Shakespeare; de lo que sí estamos seguros es de que, cuando la usamos actualmente, siempre nos viene a la mente la obra del bardo inglés, Hamlet.
Por otro lado, es muy frecuente que autores noveles, o poco experimentados, empleen este tipo de frases o expresiones sin hacer ninguna mención explícita al autor o la obra originales. Simplemente, lo que hacen es tomar las expresiones del acervo popular, que las ha hecho suyas, incluso en el lenguaje hablado. Sería otro de los tipos de intertextualidad a dilucidar: una especie de “plagio inconsciente”.
O también muy consciente, depende; no hay más que pensar en los cuentos que comienzan por “Érase una vez…”. En este caso, los lectores interpretan que el escritor está en su derecho de emplear una expresión tan extendida que todo el mundo la entiende… y, a la vez, que todo el mundo la sobreentiende, que se utiliza por tradición y que no comporta ninguna falta de ninguna clase, sobre todo si el escritor pretende introducir alguna variante original, por ejemplo:
  • Érase una vez que se era en aquella era…
  • Érase una vez un cuento muy divertido, veréis…
  • Érase una  vez un escritor atado siempre al mismo cuento…
Estos ejemplos, que acabo de imaginar, dan una idea de la plasticidad con la que pueden emplearse fórmulas antiguas, para renovarlas. En fin, como puede observarse fácilmente, los tipos de intertextualidad que podemos diferenciar son múltiples, sobre todo si nos fijamos exclusivamente en casos muy concretos. Es casi seguro, o seguro del todo, que si buscáramos ejemplos y más ejemplos, este artículo no se terminaría nunca, porque hay por doquier.
¿O acaso el título Ulises de la novela de James Joyce no tiene nada que ver con la obra clásica de Homero? ¿O cuando vemos una película y nos queda en la retina una imagen que asociamos a otra película no estamos hablando también de otros tipos de intertextualidad, aunque en este caso referidos al campo visual o icónico
PARODIA:
Como estrategia que se considera crítica y no mera burla, ridiculización, lo hace desde la critica de del contexto de producción ligado al pasado y lo social. Ej. Cervantes en el Quijote. 
 ADAPTACIÓN: 
Son una especie o clase de reescritura donde los textos se tratan de acomodar un texto a un receptor específico, a un nuevo lenguaje  o a un nuevo contexto. 
TRADUCCIÓN:
En esta instancia se trata de equiparar en la tarea, dos estadíos diferenciados (texto base/texto meta). Ambos tienen particularidades que deben ser compensadas tanto en un plano como en el otro. El texto es un entramado cultural que debe respetarse tanto como se pueda entre el original y la versión que se intenta reconstruír. Aquí se tendrán siempre en cuenta, los significados adicionales que pueda tener el documento meta. 



jueves, 20 de junio de 2019

Teoría Literaria - Modernismo / Vanguardias


EL MOVIMIENTO MODERNISTA – ORIGEN

El modernismo era una manifestación de ideologías y tendencias que invadían el final del siglo XIX e inicios del XX, que expresados mediante la literatura se prolongaban, pero también, es una fuerte reacción contra la decadencia de la literatura española, contra su estancamiento literario frente a sus naciones vecinas.
El modernismo es para Latinoamérica una toma de conciencia del acontecer literario de la época.  Para Enríquez Ureña[1] el modernismo está íntimamente ligado con las angustias y preocupaciones de ese entonces, pues, “toda renovación de forma conlleva generalmente la búsqueda de una expresión adecuada para su sensibilidad”  
Su primera parte está marcada por el culto preciosista a la forma, un trabajo sobre el lenguaje que lleva a un refinamiento artificioso; la segunda etapa capta la vida y el ambiente de los pueblos del continente, intenta traducir sus ideales, sus angustias, sus esperanzas, sin negar su rasgo principal: trabajar el lenguaje con arte.
Surge como respuesta a la asfixiante vida burguesa y capitalista del momento. El modernismo celebraba la belleza, la libertad y el arte no solo como posición estética, sino también como una forma de vida y una actitud frente a los ideales superfluos de la sociedad mercantilista.
Los artistas modernistas se caracterizaron por su rechazo al creciente mundo positivista, que valoraba al hombre dentro de su carácter funcional dejando de lado cualquier cualidad que no fuese pragmática. La lucha por la libertad prosódica, así como la inclinación hacia un neoespiritualismo, mantuvo vinculados a los modernistas de América y España.
Algunos autores han querido reducir al modernismo definiéndolo como un movimiento literario de extravagancias retóricas y gramaticales; no obstante, esta definición resulta vaga para una estética tan amplia y compleja. El modernismo trata de una tendencia a acrecentar y refinar las sensaciones mediante la intensificación de la lírica y del ritmo.
En conclusión, se puede establecer que el modernismo, como movimiento artístico, implicó una evolución y un renacimiento en cuanto al modo de percibir el lenguaje y la belleza. Así mismo, surgió como una oposición al espíritu utilitario del siglo XIX; sin embargo, hoy sigue manteniendo vigencia debido a los sofocantes lineamientos del llamado progreso.
CONTEXTO HISTÓRICO
La gestación del artista modernista surgió mediante el nacimiento de una generación cansada de las labores sociales y víctima de un fuerte malestar producido por vivir de prisa y materialmente. En un mundo de nuevas máquinas, la imaginación y la creatividad se habían adormecido.
Se trató de la época de mayor apogeo del industrialismo, cuando los problemas del día a día sofocaban la existencia de las bellas artes y mermaban el cultivo del pensamiento y de la filosofía.
La generación del modernismo se percató de la presencia de una masa de gente que se había convertido en trivial, indiferente y distraída frente a los aspectos bellos y estéticos.
Algunos consideran que el modernismo tuvo su origen en los últimos vestigios del romanticismo, ya que conservó de este movimiento la necesidad y la pasión por el arte, así como también el espíritu de desacuerdo y de rebeldía.
Generalmente, las grandes corrientes literarias que aún se emplean en la actualidad —como el naturalismo— surgen a su vez del romanticismo.
El modernismo también nació de la búsqueda por encontrar un arte que respondiera al momento histórico que se estaba desarrollando, ya que en aquel entonces todavía no había surgido ninguna manifestación artística que respondiera a esta necesidad debido al carácter de inmediatez de la época.

CARACTERÍSTICAS Y EVOLUCIONES
Según varias fuentes bibliográficas, se puede establecer que el modernismo consistió en una síntesis entre el simbolismo y el parnasianismo.
El primero se refería a la importancia de sugerir en el arte, mientras que el segundo consistía en la búsqueda de la perfección dentro de los aspectos formales de la escritura, así como también de las sensaciones propiciadas por la temática exótica.
De igual manera, el modernismo también se nutrió en menor medida de otras corrientes propias del siglo XIX, como lo fueron los prerrafaelistas y el decadentismo.
Una característica primordial del modernismo consistió en el hecho de que fue un movimiento de ruptura propiciado por una profunda crisis espiritual que se manifestó a finales de siglo y alcanzó su mayor apogeo cuando se inició la Primera Guerra Mundial. A raíz de este primer elemento esencial del modernismo, se pueden establecer otros aspectos:

El Modernismo Literario se desarrolló en dos etapas:

Etapa Preciosista: en esta etapa predominan los temas exóticos y símbolos de la antigüedad como los mitos clásicos, princesas, castillos de diversas culturas lejanas a América.
El arte no ejerce un compromiso con la realidad, sino que se relaciona con una estética de evasión, se eligen los paisajes versallescos y las innovaciones de la poesía francesa (Parnasianismo y Simbolismo).
Etapa mundonovista: Se valorizan las raíces hispánicas de América y aparece el interés por los temas sociales y políticos de la época.
Temas que se tomaron en El Modernismo Literario en América:
  • Culto a la belleza, siendo el cisne un simbolismo de belleza.
Valorando el cultivo del arte por el arte, por lo que hay un énfasis en las imágenes hermosas, armoniosas y exquisitas, así como en la perfección de la forma del poema.
  • La evasión: Los escritores modernistas evocan un mundo fantástico de lugares lejanos y tiempos arcaicos.
Predominan imágenes de la mitología greco-latina, así como personajes de otras épocas pasadas como princesas, damas y caballeros.
  • Indigenismo y la amenaza que representa el capitalismo de EE.UU.: los escritores modernistas buscaban recuperar el legado precolombino del pasado. Hay una preocupación por el imperialismo de los EE.UU. Este tema aparece en Cantos de vida y esperanza (1905), de Rubén Darío.
Vanguardia Literaria en América, características y técnicas literarias

Definición de Vanguardia:
El significado artístico: renovar, cambiar; romper con la forma y contenido tradicional del arte clásico a uno más nuevo con el uso de distintas técnicas de creación.
Su característica básica o general es: ser evasivo y experimental. Los vanguardistas manejan el concepto de belleza haciendo un contraste entre lo feo, repulsivo con lo bello. Se considera arte de crisis porque responde a todos los conflictos y guerras del siglo XX: las dos guerras mundiales, la revolución soviética, sistemas totalitarios (fascismo y nazismo), la depresión de 29.


CARACTERÍSTICAS DE LA VANGUARDIA
  • Aparecimiento de una serie de “ismos”: como respuestas particulares del artista a la sociedad de su época.
  • Mezcla de las bellas artes, que produce confusión al buscar formas novedosas entre la palabra, la línea, el color y el sonido.
  • Formulación de nuevas doctrinas, visiones poéticas y nuevas temáticas.
  • Arte de crisis y de contradicción por la inseguridad que dejan las guerras.
  • Reacción contra la cultura clásica.
  • Desorientación que se vuelca a una búsqueda de lo nuevo, para oponerlo a una realidad dolorosa (de posguerra).
  • El artista siente gran incertidumbre, se siente solo, incomprendido y manifiesta sus reacciones psicológicas, frente a una realidad económica y social aniquilante (crisis de posguerra).
Características de Vanguardia Literaria en América Latina:
  • Emerge en contraposición al modernismo para romper con el perfeccionamiento de Rubén Darío y de las expresiones anteriores.
  • Responde a un espíritu de renovación, de una identidad original, donde la poesía fue la expresión lírica de preferencia.
  • Emplearon técnicas narrativas europeas para romper con la estructura lineal y lógica de la narración, como el trasloque, el humor negro, el monólogo interior, la narración, múltiple y el contrapunto; así como en la poesía, en el empleo del verso libre (no importa la métrica ni la rima), collage y los caligramas.
  • Las temáticas abordadas eran de carácter existencialista, prohibido, fatalistas; por otro lado, muchos de los escritores vanguardistas denunciaron las problemáticas sociales que, tales como las injusticias sociales, las intervenciones socio-políticas de unas naciones en otras, las desigualdades económicas, la pobreza y la exclusión social.
  • Nacen las escuelas: creacionismo y ultraísmo. Ambas corrientes literarias dan rienda a la originalidad incorporan muchas imágenes, situaciones o conceptos novedosos.
-Ismos de la Vanguardia literaria en América

1. Creacionismo: Es un movimiento que consiste en la creación libre del poeta, iniciado por Vicente Huidobro en París en donde el proponía que «El poeta es como un pequeño dios de su obra creada» este -ismo se ubica a principios del siglo XX.
Características del creacionismo:
  • El escritor deja de lado las descripciones. Se vuelve más espontaneo y a la vez innovador (considerándose como un dios de su obra) 
  • Se hace énfasis en los efectos visuales producidos por las metáforas, algunas veces indescifrables a un publico poco conocedor. 
  • Uso innovador de los distintos tipos de letra. Las tipografías ayudan a llamar la atención del lector.
  • El poeta se cree un dios en su obra creada. Como lo mencioné anteriormente el termino creacionismo proviene de la creación de la obra literaria como un dios. 
  • La poesía es un instrumento de creación absoluta. El género literario principal en este -ismo de Vanguardia es la poesía. 
  • El uso de la coma se consideró obsoleto y fue acribillado por el punto y coma.
2. Ultraísmo:
Es una corriente literaria que se caracteriza por oponerse al Modernismo de Darío, siendo Borges el mayor representante de Latinoamérica.
Sus principales características son:
  • Uso de la metáfora. La metáfora es el principal recurso literario en este -Ismo de Vanguardia. 
  • Eliminación de los nexos y los adjetivos inútiles. Los versos se vuelven más complejos para un lector convencional, la lectura se concentra en la carga visual que produce la metáfora. 
  • Abolición de los ornamentos rebuscados, en otras palabras, se dejan de lado los adornos o recursos rebuscados que se emplean para impresionar al lector. 
  • Síntesis de dos o más imágenes en una, como una sugerencia. Al combinar estas imágenes sugieren al lector nuevas formas de expresión. 
  • Imágenes y metáforas chocantes, ilógicas. Es un lenguaje mas crudo de la intención comunicativa del autor. 
  • Uso marcado de neologismos, tecnicismos y palabras esdrújulas.
  • Eliminación de la rima tradicional. La métrica toma otro rumbo con respecto al uso de la rima (volviéndose menos importante la rima tradicional). 
Iniciadores de la vanguardia en América Latina
El chileno Vicente Huidobro, creador del creacionismo, término que surgió en una conferencia ofrecida en el Ateneo de Buenos Aires, en donde dijo que “la primera condición de un poeta era crear, la segunda crear y la tercera crear”.
El argentino Jorge Luis Borges, representante del ultraísmo. Los ultraístas consideran la metáfora como elemento de gran importancia, rechazan las normas ortográficas y de puntuación, experimentan libertad con el lenguaje.
César Vallejo (Perú),
José Lezama Lima (Cuba)
Pablo Neruda, seudónimo de Ricardo Eliezer Neftalí Reyes Basoalto (Chile)


[1] (1884-1946) Escritor, filósofo y crítico literario de origen dominicano. Representante del Movimiento Modernista.