Un género nuestro y de los
otros
A mediados de los años 20 en Argentina, dentro de un clima de
incertidumbre y desolación, comienza a gestarse un género teatral tan propio
como ajeno: el “grotesco criollo”. Una renovación del “grotesco italiano”, este
nuevo género significa las contradicciones de un país que se transformó luego
de la inmigración, y del “entrecruzamiento cultural y la crisis” de las nuevas
formas de arte. Surge dentro de una nación que se está formando a partir del
ingreso de inmigrantes de diferentes países europeos y donde la confusión de la
mezcla es moneda común. Junto con el gaucho rezagado ellos empiezan a poblar la
ciudad y la melancolía que todos acarrean comienza a delinear las
características del arte.
Desde su surgimiento se ha mantenido en todas las circunstancias
históricas, sociales y culturales de nuestra nación. Para Osvaldo Pellettieri*
su estructura “evoluciona junto a la vida del país”. Esto se debe a que ha
surgido dentro de nuestras fronteras y es sumamente aplicable a nuestros
problemas; pero por otro lado se fue desarrollando por los extranjeros que
fueron llegando al sur del continente para “hacerse l’América”, quienes
sublimaron sus miserias a través el arte y produjeron una mezcla en el
lenguaje.
Entonces el grotesco criollo sería capaz de imitar la sociedad
argentina de comienzos del siglo XX. Pero a través de los años el teatro de
nuestro país fue capaz de nutrirse de elementos ligados a este género, por lo
que deja de ser exclusivamente una copia de un determinado momento histórico
para formar parte de la retórica de muchas obras del teatro de nuestro país.
Muchos llegaron con el propósito de superar estrecheces y hasta la miseria
que padecían en sus lugares de origen; pero también ingresaban los que huían de
una justicia no siempre justa (por hechos de índole diversa), así como quienes
escapaban de las persecuciones raciales cada vez más cruentas, que se producían
con insistencia en varias zonas de Europa. Argentina era, por sobre todo, un
país que ofrecía trabajo en libertad y con paz. En porcentajes aproximados, el
cincuenta por ciento de los viajeros de Italia (en especial del
"mezzogiorno" peninsular); el veinticinco por ciento, del norte y del
sur de España, y el veinticinco por ciento restante lo completaban franceses,
ingleses, alemanes, sirio-libaneses (a los que se llamaba "turcos") y
judíos de distintas nacionalidades (a quienes se denominaba "rusos").
Lo que se sigue manteniendo es una deformación de la realidad;
prevalece la característica del llanto y la risa simultáneos; la mostración de
tipos propios de la ciudad; el desentendimiento entre distintos personajes de
la misma, que más que ser una confusión de dialectos pasa a ser una de
conceptos; etc. Estas formas se presentan como intertextualidades de, entre
otros, el grotesco criollo que comienzan a ser utilizados con el fin de
realizar una crítica social.
El "sainete porteño" está considerado como el "texto de
la inmigración" por antonomasia. Captó y reflejó, con decidido gracejo
popular, tiempos, espacios urbanos y suburbanos, y utilizó una galería de
figuraciones típicas de su imperio a lo largo de las tres primeras décadas del
presente siglo. Con altibajos notables de todo orden, pero con un valor
documental innegable.
Los espectáculos que se ofrecían sobre los escenarios ciudadanos más
populares, conformaban una auténtica "commedia dell'arte" porteña.
Las máscaras del "tano", del "gallego", del
"turco", del "judío", del "compadrito orillero" y
de las "percantinas" de "casas de vecindad" o de barrio
reo, iban quedando en fototipias coloreadas que reiteraban problemáticas
ingenuas sobre ámbitos repetidos hasta el cansancio, se detenían en lo más
exterior y, en consecuencia, sólo eran partes menores, enfoques fragmentarios,
de aspectos sumamente superficiales.
La característica más general de las dos vertientes mayores del
sainete local denotaba que los desarrollos se realizaban sobre patios de
conventillos ciudadanos y callejas de suburbios que empezaban a expandirse con
límites inciertos. El perímetro para ambas será el mismo, como podían ser
comunes muchos de los mascarones "commedia dell'arte"" porteña
en la que participaban. La diferencia estribaba en que mientras en el primer
cauce -de incitación zarzuelera- se utilizaba lo exterior de lugares, tipos y
prototipos que caían con facilidad en lo burdo y payasesco, en el segundo -el
de contenido dramático-, además de la enmarcación y de las máscaras que solían
coincidir, asomaban problemas pasionales o incidencias que tenían que ver, ya
sin escamoteos, con la realidad miserable que se vivía, y empezaban a esbozarse
individualidades.[1]
El "grotesco criollo", que fundó Armando Discépolo en 1923
al estrenar "Mateo", no apareció de un día para el otro, como nacido
por generación espontánea. En lo local se ha visto de donde derivaba, y existe
asimismo otra referencia que debe ser contemplada.
La singularidad más sustantiva del "grotesco" como
"espacio teatral", es que ahonda en los conflictos de personalidad y
muestra sobre el escenario la ambivalencia de "vivir" y "verse
vivir", de llorar y reir en un mismo gesto.
Al cavar en la nueva realidad de los personajes, se encontró dando
testimonios de las frustraciones y de los fracasos padecidos, a lo largo de
medio siglo, por el "inmigrante básico" que él aprisionaba, como
metáfora escénica válida, en personajes muy lastimados de la Italia meridional.
Era como calzarlo con altos coturnos clásicos para que fueran vistos con mayor
claridad, y las tragedias que representaban llegaran con todos sus detalles.
los "grotescos criollos" discepolianos poseen varias facetas
importantes de las que, por el momento, sólo podré asomarme a dos de ellas. La
primera, es el "desenmascaramiento" de una realidad hasta entonces no
tomada en cuenta, o negada, en las petipiezas más populares del género
saineteril y que, además de la indagación psicológica de los protagonistas, a
los que se descubre en plena lucha interior consigo mismos, aparece el contorno
que los cerca y agrede con todas sus violencias.
Como bien lo señalara Juan Carlos Ghiano: "de la dualidad entre
individuo y sociedad nace la frecuente incomunicación de los personajes de
Discépolo -perdidos en la vida, extraviados en sí mismos- que acaban por
golpearse contra parientes y amigos inmediatos, o contra la repetición de sus
limitaciones". Limitaciones que provienen de frustraciones con tanta
intensidad emotiva, que serán capaces de producir la muerte. Tal el caso de
Stéfano.[2]
*Pelletieri, Osvaldo
(1986) “Presencia del sainete en el teatro argentino de las últimas décadas”,
en Latin America Theatre Review, Vol. 20, No. 1, extraído
